[Искра Огня]

Найджел Воттс Как написать повесть

11. ТЕМА
Предмет представления. Путеводная нить. Теза. Как распознать тезу.
12. РЕДАКТИРОВАНИЕ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Письмо и редактирование. Конечная форма произведения. Достоинства и недостатки письма "по-очереди". Темп. Как контролировать бег времени. Как получить перспективу. Длина повести и длина раздела. Как закончить книжку.


ТЕМА

Тема - это ядро повести. Иногда тема появляется писателю еще до того, как он напишет первое слово, иногда писатель начинает с какого-то предчувствия, и только в процессе возникновения повести открывает, что, собственно, хотел сказать. Не имеет особого значения, есть ли тема импульсом, от которого ты начинаешь работу над повестью, или финальным пунктом - оба способа одинаково хороши. В то же время, важно, чтобы твоя повесть вообще имела тему, потому что без нее никакая история, как бы замечательно она ни была написана, не удовлетворит читателя.

Чем же есть эта важная вещь, называемая "темой"? Слово это может иметь так много разных смыслов, что для нужд этого раздела я предпочел бы отказаться от его использования. А на освободившееся место предлагаю трехуровневое разделение на:

- представленный предмет

- путеводительная нить

- теза

Представленный предмет

Представленным предметом данной истории есть ее ощутимая реальность. Например, предметом сказки о Джоне и волшебной фасолине, являются последствия продажи коровы за пять заколдованных фасолин. Если ты слышал, что все фабулы уже были рассказаны, то мнение это не могло касаться предмета, потому что благодаря неисчерпаемому разнообразию мира, количество предметов тоже неисчерпаемо.

Предмет повести в огромной степени зависит от того, в каком виде авторской прозы она помещается. Если твою работу можно отнести к какому-то хорошо известному литературному течению, ты должен ориентироваться в его современных направлениях. Солидное знание повестей, принадлежащих к тому же самому виду, что и твоя, очень важно. Важно также, чтобы знать, что люди думают о таких книжках - мода характерна тем, что часто меняется, поэтому стоит держать руку на ее пульсе. И не только в том, что касается прозы, потому что до того, как данное произведение появится в книжных магазинах, идеи его успеют устареть как минимум на два - три года. Поэтому надо читать газеты, литературные журналы, подписаться, например, на журнал, посвященный научной фантастике, записаться в Общество авторов романсов. Надо знать, о чем думают, разговаривают и пишут другие.

Старайся следить за новыми течениями: в политике, в обществе, в науке. Подружись с Майклом Крайтоном, и постарайся узнать, каким образом он умудряется раньше других ориентироваться в том, что сегодня самое модное.

Если хочешь увеличить свои шансы заработать большие деньги, возьми какую-нибудь из "горячих тем", и безжалостно ее эксплуатируй. Может, так ты не обеспечишь себе место в галерее литературной славы XX века, зато не исключено, что найдешь читателей.

Вот рецепт, как добыть Оскара: показать героя, побеждающего препятствия, на фоне обстоятельств, которые позволяют зрителям освободиться от неприятного чувства вины.
Стив де Суза

Путеводная нить

"Горячая тема" может привлечь внимание издателя. Но отдельной проблемой является поддержание высокой температуры, и здесь появляется путеводительная нить. Я использую слово "нить", потому что это что-то, что помогает потерявшемуся автору найти правильную дорогу, так же, как обычная хлопчатобумажная нитка, протягиваемая от дерева к дереву, помогает найти дорогу в заколдованном лесу. Путеводительная нить - это некая объединяющая идея, определенная мысленная линия, которая тянется сквозь целую повесть, и на которую вешаются, как бусинки, отдельные события фабулы. Количество таких нитей ограничено, вот список встречаемых наиболее часто:

любовь,
выживание,
вина,
жадность,
жажда славы,
месть,
справедливость,
искупление вины,
власть,
свобода,
познание себя,
тщеславие

Какова путеводительная нить сказки о Джоне и волшебной фасоли? Это зависит от рассказчика, но с уверенностью можно сказать, что жадность. Большинство повестей содержит несколько путеводительных нитей, которые в такой ситуации должны сплетаться между собой, т.е. изящно соединяться друг с другом.

Может, проще всего будет показать это сплетение нитей на примере какой-то конкретной истории. Вот она, авторства американского писателя Леонарда Михаэльса.

Рука.
Я ударил сына. Злость моя была сильна. Как справедливость. Потом я обнаружил, что рука онемела.
- Слушай, я должен тебе объяснить определенные сложные вещи, - сказал я сыну.
Я говорил, полон внимания и заботы, в основном об отцах. Он спросил, не хочу ли я, чтобы он меня простил.
- Да, - сказал я.
- Нет, - ответил он.
Как в игре "кто кого".

Здесь мы имеем классическую, хотя и короткую, фабулу. Хотя эта история не является совершенно самостоятельной (она входит в состав сборника подобных новелл), показывает от начала до конца процесс определенного изменения, которое при ближайшем рассмотрении содержит в себе все восемь пунктов дуги. Стазис, первый импульс - удар по ребенку, цель - стремление к самооправданию, неожиданность, которой является онемение руки, решающий выбор - просьба о прощении, кульминационный пункт - отказ в прощении, поворот - перемена ролей: отец из доминирующего становится доминируемым, развязка.

Предмет повествования определить легко: сначал отец бьет ребенка, а потом между ними происходит разговор. Если же говорить о путеводительных нитях, то возможны разные интепретации. По-моему, это могут быть чувство вины, и власть.

Теза

На третьем и самом важном уровне различения, мы имеем тезу. Это она гарантирует книге внимание издателя, и облегчает публикацию. Читатель может распознать тезу, либо нет - и в зависимости от этого будут развиваться дискуссии и споры о книге, если она будет напечатана. Из всех трех тематических уровней произведения, именно о тезе чаще всего забывают писатели.

Чем она является? Проще всего ее можно определить, как "то, что автор жаждет сказать на тему путеводительной нити, и что можно определить одной фразой".

Импульсом для написания книги есть длящийся одно мгновение всеобъемлющий образ жизни.
Ангус Вилсон

Говорят, что Винстон Черчиль, будучи однажды в ресторане, отослал обратно на кухню пудинг, со словами: "Прошу забрать этот пудинг - в нем нет темы". Привередливый читатель может то же самое сказать о повести, в которой нет тезы. Всеобъемлющий образ жизни необязательно должен быть сразу глубоким, но он не должен быть слишком запутанным. Пудинг, который состоит из риса, а частично из ревеня с ягодами, слишком запутан. Кроме того, большинство из нас не ищет ни в повестях, ни в пудинге глубины. Мы ищем то, что понятно.

Присмотримся ближе к нашему определению тезы.

То, что автор - это значит ТЫ (не общество, не достигнутая тобой мудрость, не традиция)

Жаждет сказать на тему путеводительной нити - например, что ты можешь сказать о жадности? (А что Леонард Михаелс говорит о власти и чувстве вины?)

И что можно определить одной фразой - если то, что ты хочешь сказать, требует долгих и сложных объяснений, может быть, стоит посвятить своей тезе еще немного внимания. Не исключено, что это окажется трудным делом, и что придется тебе пару месяцев думать об этом (знаю, знаю, естественно, что ты думаешь все время); может, только в момент окончания своей повести ты поймешь, чем является ее теза. Очень много книг, в принципе, имеют характер обширной дискуссии между отдельными частями авторского "я". Части эти могут в конце концов остаться при своем мнении, либо объединиться, но так или иначе, должен появиться какой-то вывод.

Повесть - это спор, выраженный с помощью литературного воображения.
Анжела Картер

Ни в коем случае не пренебрегай этим вопросом. Если "пришпилишь" свою тезу, либо создашь что-то вроде "вдохновенного послания", это без сомнения оплатится. Четко сформулированная теза может придать соответствующую остроту всей книге. Повесть может быть действительно спором, но она не должна стать хаотическим скандалом.

Независимо от того, насколько сложную историю ты рассказываешь, ее всегда можно подъитожить одной фразой (правда, в некоторых случаях она будет достаточно длинной), не боясь, что такая манипуляция приведет к исчезновению ее многомерности. Кажется, Энштейн сказал, что тот, кто не может объяснить свою работу восьмилетнему ребенку, является шарлатаном.

Быть может, те, кто говорит об ограниченном количестве фабул, имеют в виду именно тезу. Но речь не идет о том, чтобы твоя теза была оригинальной или глубокой; речь идет о том, как ты ее представишь. Вот несколько охотно используемых, надвременных тез:

Преступление не оплачивается
Любовь преодолеет каждое препятствие
Победитель забирает все
Добро всегда побеждает
Нет ничего худшего, чем ненависть отброшенной женщины
Правда всегда выходит на явь

Теза (а в определенной степени и путеводительная нить) не вписана в скелет данной истории, и проявляется только в самом процессе повествования. И здесь выходит на сцену личность автора: даже самая простая история, при сохранении более менее той самой восьмипунктовой дуги, может быть представлена в самом разном свете - чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать репортажи с одного и того же события в нескольких газетах. Два журналиста, с разными взглядами и убеждениями, представят два совершенно разных взгляда, совершенно не искажая при этом фактов.

Теза зависит не только от способа повествования, но так же и от интерпретации читателя. Поэтому смысл данной истории всегда будет предметом открытой дискуссии - за что особенно благодарны должны быть критики, потому что в противном случае большинство из них потеряло бы работу. Каков, например, смысл истории, рассказанной Леонардом Михаэлсом? Что чувство вины, которое превращается в самооправдание, может повернуться против виновного? Что внешняя беззащитность в конце концов побеждает? Если читатель поймет данное повествование иначе, чем автор, это не так важно; важно, чтобы сам автор понимал смысл своих поступков. Благодаря этому его работа, даже если не добьется огромного успеха, будет убедительной.

Не каждая повесть обладает хорошо распознаваемой тезой. Так может быть потому, что автору не удалось передать тезу способом, понятным для читателя, или сама теза с самого начала была непонятной. Такого рода книжки, как скверного качества "фаст фуд": на первый взгляд вкусно, но в реальности мало полезно. Они так же могут оставить после себя чувство неудовлетворения, причем не из-за недостаточно большого объема, а потому, что их поверхностная привлекательность не кроет в себе никакого конкретного содержания. Спрос на литературную дрянь ширится так же, как спрос на дрянь гастрономическую, потому что на обоих можно заработать неплохие деньги. Независимо от того, какой вид писательства тебя привлекает, не сопротивляйся. Пытаясь "на силу" втиснуть смысл в свои произведения, ты не будешь натуральным. Даже дрянь по-своему монолитна.

Сообщение тезы относится к задачам фабулы. Главная причина неудач повестей - это их неоднородность. Правда, первая попавшаяся цепочка событий, единственным смыслом которых является усиление драматизма повествования, может с горем пополам исполнять функцию фабулы, но такая фабула не имеет шансов пережить того, кто ее придумал.

Как распознать тезу

Если путеводительную нить можно сравнить с протянутым от дерева к дереву хлопчатобумажным шнурком, то теза есть как компас, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. Не имея компаса, ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. "Блуждающая" фабула бесформенна, потому что лишенный чувства направления автор не смог отличить, что "подходит" для его повести, а что нет. Потому что сознание того, о чем мы НЕ пишем есть так же важно, как понимание того, о чем пишем. Работа, которая содержит в себе слишком много путеводительных нитей и недостаточную тезу, есть как гуляш, сделанный из слишком большого числа компонентов - он имеет вкус многих, и не имеет вкуса вообще.

События, из которых складывается фабула, должны подбираться в связи с тем, что писатель хочет сказать о путеводительной нити: если твоя теза звучит, как "преступление не оплачивается" (путеводительной нитью в этом случае может быть жадность), то ты должен задуматься, например, как будет подходить к ней сцена, разыгрывающаяся между преступником, и его ангельски терпеливой партнеркой. Может, она будет противоречить логически? Может, читатель на мгновение подумает, что преступление все-таки оплачивается? Это можно допустить только при условии, если оно чему-то служит.

Вопрос "чему это служит?" следует задавать себе в каждой главе, и в каждой сцене. Что этот или тот элемент говорят о тезе?

Самое главное, чтобы произведение искусства имело какой-то центр, то есть такое место, где сосредотачиваются, или откуда выходят все лучи.
Лев Толстой

Самое лучшее, если читатель повести сможет понять ее тезу на основе самой конструкции произведения, без дополнительных объяснений. Если в конце книги ты позволяешь своим персонажам слишком много говорить, ступаешь на зыбкую почву, потому что читатель начать подозревать, что таким выкладыванием карт на стол ты пытаешься выкрутиться из проблем. Не забывай, что драматизм достигается с помощью акции. Хорошая фабула основывается на показывании идеи через конкретность. Хорошая история - это такая, которую можно показать пантомимой, не утратив при этом тезу.

Совершение выборов героями должно быть согласовано с тезой. Если ты не можешь увидеть явной связи между тем, что встречает героев, и тем, что нам должна говорить рассказываемая история, это может означать, что связь между ними слишком слаба. Если, почувствовав в середине книги, что действие замирает, ты подбрасываешь для возбуждения внимания читателя какую-нибудь эмоциональную сцену, он может потеряться, и начнет думать над тем, какой смысл имеет эта сцена. Почему ни с того, ни с сего врывается какой-то вооруженный тип, а потом без каких-либо видимых поводов выходит? Это как раз есть сцена "вымученная". Если ты даже гордишься каждым ее словом, если даже состоит она из тщательнейшим образом отшлифованных тобой фраз, но ничем не служит тезе - вырежь ее. Но не выбрасывай - она может пригодиться когда-то потом. Либо, коль скоро она действительно так хороша, отложи эту конкретную повесть на полку, а сцену придержи. Что бы ты ни решил, не думай, что только из-за того, что это твоя любимая сцена, читатель тоже станет ею восхищаться. Если она не служит тезе, читатель будет ломать себе голову, зачем она вообще оказалась в этой повести.

Попробуй это выполнить

1. Вспомни прочитанную недавно повесть, или последний увиденный фильм. Подумай, какие были там путеводительные нити, и какая теза.

2. Проанализируй повесть, над которой работаешь. Какие в ней путеводительные нити? Есть ли уже теза?


РЕДАКТИРОВАНИЕ, И ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Писание и редактирование

Писание не является одноразовым процессом. Есть два вида деятельности, связанных с работой над повестью, и путание одного с другим может привести к неприятным последствиям. В фазе "вдохновения" писатель ловит идею из воздуха, а в фазе "ремесленной" упорядочивает свой пойманный образ так, чтобы он имел какой-то смысл. Первую фазу я называю писанием, вторую - редактированием. Очень важно не соединять их друг с другом, то есть не редактировать во время писания. Если ты относишься к людям, которые начинают исправлять первую часть предложения, не дописав его еще до конца, то ты пытаешься быть одновременно и творческим, и упорядоченным., а это два противоположных понятия. Одновременное писание и редактирование текста есть, как бег с одновременным завязыванием шнурков на ботинках: собственно, можно продвигаться вперед, но без каких либо надежд на успех.

Такое путание областей представляет самую большую проблему для большинства начинающих писателей. Собственно, редактирование текста необходимо для создания цельного произведения искусства, но оно является второстепенным относительно фазы вдохновения. В конце концов, редактировать можно только то, что было предварительно написано. Если твой внутренний редактор вырвется из-под твоего контроля, то от твоей повести могут остаться только зачеркивания.

Каков мой совет? Пиши, как пишется - без ограничений. Только после того, как высохнут чернила, проверяй, имеет ли это какой-то смысл. Я могу тебе подбросить способ, как избежать соединения этих двух фаз: попробуй сначала написать целую версию черновую без перечитывания того, что ты уже написал (именно так я поступил со второй своей повестью, и в результате через шесть недель имел готовый черновой вариант). Если это слишком много, уменьши масштаб и напиши по этому методу целую главу, а если и этого чересчур много, то целую сцену. Не следует прерывать прилива вдохновения, потому что иногда это может иметь катастрофические последствия для творчества. Разные элементы повести начнут исчезать, как элементы сна, который мы пытаемся напрасно вспомнить.

Во всех областях искусства величайшей проблемой художника является сохранение - в процессе всего долгого процесса конструкции - силы интуиции, этого зародыша, называемого иногда вдохновением.
Джойс Карри

Очень важную роль играет переписывание. Иногда правильные слова появляются уже в первый раз, и тогда мы их оставляем. В прозе, как в жизни - не ремонтируют то, что не испортилось. Часто думают, что чем более опытный писатель, тем чаще правильные слова приходят ему в голову сразу, однако даже мастера могут много выиграть при холодной оценке первоначального образа.

Но не преувеличивай с редактированием. Иногда от избытка запала можно очистить свою работу от ее неповторимого очарования. Недоделки имеют свою прелесть, а прорехи в понимании часто становятся щелями, сквозь которые на свободу вырывается воображение читателя.

Избыток полировки скорее ослабляет, чем улучшает предмет.
Плиний Младший

Чтобы редактировать предложения и абзацы, надо чувствовать мелодию языка, владеть однородностью текста в области грамматики и точки зрения, которые вместе составляют языковое произведение. Огромную роль играет лаконичность. Будь решителен: всякий избыток, то ли это одиночное слово, абзац, сцена или даже глава, мешают достичь правдивого величия. Пусть лучше читатель жалеет, что книга слишком тонкая, чем пытается продраться сквозь толстый талмуд.

Сомневаешься? Режь.
Форд Мэдокс Форд

Окончательный вариант повести

Как мы уже говорили в 11-й главе, важнейшим элементом, который формирует фабулу, есть ТЕЗА. Сущностью повести есть то, что автор хочет сказать о представленном предмете. Если ты не знаешь, что хочешь сказать, это отразится на структуре повести, и в результате твоя книга будет костлявой, либо начнет разваливаться. Иначе говоря, она не будет окончательно сформирована.

Зная тезу, ты сможешь придать своей повести тематическую форму, но не обязательно одновременно эстетическую, а удачная повесть должна иметь их обе. Мы ведь не говорим о повести, которая будет иметь какой-то смысл, а о повести, монолитной с точки зрения эстетики. Правда, если говорить о формировании фабулы, правил для этого нет, но трудно не согласиться с Аристотелем в том, что она должна обязательно иметь начало, середину и конец. Каждый из нас, естественно, не раз это слышал, и принимал не задумываясь; пользуясь пунктами восьмипунктовой дуги, можно принять, что:
Начало = стазис, первый импульс и стремление к цели
Середина = неожиданность, решающий выбор и кульминационный пункт
Конец = поворот и развязка

Дэнни Саймон, автор комедийных произведений, определяет это еще проще: началом есть "жажда чего-то", серединой - "конфликт", а концом - "развязка"

Убедившись, что твоя повесть содержит все три части, подумай над эстетической структурой целой повести. Я представляю ее, как трамплин, с которого прыгают лыжники, только движение идет в обратную сторону - длинный пологий подъем, и резкий спуск в конце.

Напряжение должно нарастать по мере развития повести, чтобы перед самым концом достичь соответствующего кульминационного пункта (климакс). Сразу после него наступает момент успокоения, расслабления, достаточно приятный сам по себе, только смотри, чтобы его не продлить чересчур, иначе он может переродиться в антиклимакс. Осторожнее так же с усилением напряжения - читатель должен иметь перерыв, чтобы передохнуть, иначе к концу повести свалится от усталости. Время от времени замедляй действие, переплетая акцию элементами в темпе andante.

Временами, когда редактирование своих повестей доводит меня до отчаяния, чтобы вернуть чувство формы, я пользуюсь каким-нибудь другим способом передачи. Это может быть что угодно - песня, обрывок мелодии, рисование схем - лишь бы только помогло снова "почувствовать повесть". Для пользы писательства делались самые странные вещи.

Когда нет правил, приходится использовать чутье. Речь идет в основном о том, чтобы попасть на такое место в мозгу, которое охватывает вещи целиком. Можно охватить целиком картину, стихи (при условии, что они не слишком длинные), фильмы (благодаря их временному аспекту). Лучше всего с этой точки зрения, наверное, есть музыка, потому что самая "не аналитическая".

У меня были проблемы с нахождением правильной тональности при написании четвертой повести, потому что я ее просто-напросто не чувствовал. Фабула была готова, но чего-то ей не хватало. Я сделал графический чертеж, но без цветов, и неожиданно услышал песенку, которую, впрочем, знал и раньше. Я вслушался в ее слова, и понял, как сильно они подходят к тому, что я хочу сказать - они отражали эмоциональный звук повести практически идеально. Тогда стало понятно, какого чувства я ищу - пафоса. Поняв это раз, я уже знал, что подходит, а что нет - например, мне пришлось избавиться от специфического, несколько вульгарного типа юмора, а мой протагонист не мог быть человеком, который себя чересчур жалеет.

Играй в кубики, рисуй, лепи из глины. Может, тебе удастся вылепить повесть, и таким образом найти так важную эстетическую целостность?

Достоинства и недостатки писания "по-порядку"

Некоторые писатели (в том числе и я) начинают писать повесть с начала, и пишут дальше "по-порядку", другие же разрабатывают разные сцены, и только в конце соединяют их в целое. Выбери такой метод, какой тебе наиболее отвечает, но помни, что следует поставить себя на место читателя, который с этой повестью сталкивается первый раз. Это нелегкая задача. Нарушая последовательность повествования, и восстанавливая ее только в последней фазе, можно нахвататься проблем с контролированием темпа акции и эмоциональным развитием ситуации.

Писание "последовательно" требует от писателя упорства. До того, как он испытает правдивое наслаждение, он должен брести сквозь неинтересные, но необходимые части повести. Иногда это может напоминать раскрашивание картинок по цифровому ключу, но терпение обычно вознаграждается: чувство, с которым дожидаешься любимой сцены, есть одним из величайших наслаждений писательства, которая (дай бог) находит отражение в самом тексте.

Независимо от того, каким методом ты пользуешься, конечный результат не должен носить следов штопки. Взгляд читателя не должен останавливаться на конструкции произведения (разве что ты хотел добиться иронического эффекта или чего-то подобного). Ты ведь хочешь, чтобы повесть втянула читателя так же неотвратимо, как это делает сила гравитации?

Сокращения и расширения

Редактирование требует как редукции, так и расширения. Редукция означает обрезание жира с костей, и возвращение с неправильно выбранных направлений. Писание повести частично есть, как исследовательская экспедиция - перед стартом никогда не знаешь целой карты, поэтому не можешь избежать мест, которые лежат в стороне от трассы.

Истинная литература неожиданна, как путешествие.
Элисон Лурье

В своей первой книге, я вырезал около одной третьей первоначальной версии - примерно год моей работы. Коль скоро это необходимо, придется собирать отвагу и силы, потому что самое главное - это качество работы в последней, конечной версии. Сегодня, если говорить обо мне, редактирование означает в основном достройку и расширение элементов повести - особенно это касается литературных персонажей. Заново посещая отдельные сцены во время переписывания, обычно я лучше их понимаю; мне отчетливее виден не только сам персонаж, но и место, какое он занимает в повествовательном действии. Когда, после окончания книги, я возвращаюсь к первой главе, я вижу изменения, которые надо ввести в фабулу.

Именно во время переписывания лучше всего вводится дополнительный сюжет. Двигаясь сквозь книгу первый раз, автор концентрируется, в основном, на фабуле, и старается довести ее до конца так, чтобы она по дороге не развалилась. Поэтому, когда, наконец, закончишь первую версию, вздохни с облегчением, поздравь себя, и... начинай с самого начала, дополняя менее важные части.

Темп

Каждая повести обладает временным аспектом, хотя он и не определяет, как это происходит в фильме, время ее восприятия. Независимо от того, читается ли данная книга пять лет или пять дней, важен темп рассказываемой истории. Этого можно не понимать, пока пишется - в состоянии творческого возбуждения ты, вероятнее всего, не будешь обращать внимания на то, как в повести течет время. Только позже становится видно, как развивается данная сцена - слишком быстро, или слишком медленно. Если слишком быстро, то читателю придется ее перечитать еще раз, чтобы продлить себе удовольствие. Если же слишком медленно, то повесть начнет "расползаться", читателю станет скучно, и он будет перескакивать через несколько страниц.

Что делать, если темп слишком быстр? Как замедлить сцену, чтобы при этом не потерять ее драматический заряд, но и не перегрузить ненужными подробностями? Я вижу четыре возможности: концентрация внимания на какой-то одной мелочи, т.е. движение в замедленном темпе, остановка времени через сосредоточение на описании интерьера, добавление прилагательных и причастий и включение в сцену диалога.

Например:

"Она замахнулась, и ударила его по лицу"

можно переработать так:

"Она замахнулась - ее тщательно ухоженные ногти показались вдруг такими длинными, что он успел еще подумать: "От пощечины такая рука заболит сильнее, чем лицо" - и ударила изо всей силы.
- Ай! - вскрикнул он, схватившись за пылающую щеку. "Как я ошибся..." - начал он жалеть себя.

Проще ускорить сцену: просто сделай все наоборот, и удали все - включая диалог, - что не связано непосредственно с действием. Таким образом мы вернемся к варианту "Она замахнулась, и ударила его по лицу", либо просто "Она ударила его по лицу".

Что сделать, если фабула развивается слишком быстро? Именно в такой ситуации можно ввести побочный сюжет, либо нового персонажа. Стоит так же создать плоскости конфликта (смотри главу 3), и на случай, если бы какой-то из них не хватало, добавить новый источник антагонизма. Только помни, на что бы ты не решился, - не заполняй повесть ватой, не надувай ее только для того, чтобы увеличить объем. Может, ты напишешь книжку тонкую, зато она будет великолепной. "Здравствуй, грусть" Ф.Саган, "Чужой" Камю, "Сиддхарта" Гессе - это примеры коротких повестей, которым только помешало бы излишнее раскармливание.

Как контролировать течение времени

Начинающие писатели часто имеют проблемы с контролированием времени в повести. Если действие происходит, предположим, в первый, второй и четвертый день, то что делать с днем третьим? Заполнить ли его тщательно чем попало, надеясь, что читатель не заметит, что не присходит ничего важного? Нет. Так же, как и в вопросе других деталей, в этом случае самым важным является отбор: некоторые события так важны, что хочется при них максимально замедлить темп, а другие совершенно не имеют значения, и их следует вырезать. Читателя не интересуют события сами по себе (т.е. то, что Фоулер назвал "рассказыванием"), а только их взамосвязи между собой (другими словами, фабула). Если какое-то событие не связано с фабулой, то для своего же добра лучше удали его.

Драма - это жизнь, из которой вырезали скучные куски.
Алфред Хичкок

Как выглядит такое вырезание скучных кусков с технической точки зрения? В случае большинства писателей очень просто: когда перерыв имеет место между главами, то следующая начинается словами "Два дня позже", или, например, "На следующее лето". Если же в границах одной главы появляется один или два таких перерыва, то лучше всего для обозначения того, что прошло время, оставить двойное расстояние между абзацами. В других ситуациях достаточно начать с новой строки.

В целом, читатели оказываются более проницательными, чем мы предполагаем, и обычно без помощи объяснений типа "два дня позже" справляются с пустотами во времени повести. Двойной перерыв между строками обычно достаточно ясно дает понять, что прошло какое-то время, а какое конкретно - это они сами поймут.

А если действие первой главы разворачивается в течение одного весеннего дня, а акция второй главы длится месяц? Я не думаю, что это представляет собой какую-то проблему. Читатели успели уже привыкнуть к капризам литературного времени, и принимают такой способ представления, считая, видимо, что ничего серьезного за этот период не случилось. Однако, симметрия и регулярность имеют свои достоинства: слишком большой временной перерыв может оказаться проблемой для повести. На такой риск пошел Е.М.Фостер в "Путешествии в Индию", когда плотное течение акции разорвал двухлетним перерывом. Он не объяснил это достаточно удовлетворительно, несмотря на то, что книга оказалась разделена на три части.

Ретроспекция

Это включение в сиюминутную акцию сцены, которая представляет события, происходившие раньше, - чаще это встречается в фильмах, чем в повестях. Само создание такой сцены не вызывает каких-то особых трудностей; кроме другого времени, она ничем не отличается от остальных сцен. Когда возникают трудности с соединением прошлого с настоящим, лучше всего довериться интеллекту читателя; если нет серьезного повода, ради которого должно быть точно обозначено время события, лучше не обозначать конкретную дату. В этом случае хватит сигнала в виде новой главы, или нового абзаца; в случае же, если мы хотим быстро сообщить читателю о нашем отступлении в прошлое, в первой строке можно подбросить ему какую-нибудь подсказку.

Как видно, нет в этом вопросе каких-то определенных правил, однако всегда следует помнить, что всякие нарушения в пространстве и времени повести должны быть мотивированы. Если только целью их появления не является желание похвастаться технической виртуозностью, они должны быть очень серьезно связаны с идеей твоей повести.

Редактирование

Если появится необходимость сообщить читателю о том, что произошло в прошлом, а ты не хочешь нарушать хронологию событий ретроспекцией, можешь воспользоваться несколькими возможностями. Вот примеры четырех способов ввести прошедшие события, которые я использовал в повести "Игра за жизнь". Героями здесь являются некая англичанка "за тридцать", и мужчина, который пустил ее на ночь в свой дом.

Речь.

"- Ну так расскажи мне что-нибудь о себе, - отозвался он с набитым ртом. - Видно, что ты походишь не отсюда.
- Нет. Я живу в Англии, в Лондоне. Здесь я в отпуске."

Проще всего воспользоваться прямой речью персонажей - мы ведь познаем прошлое друг друга обычно во время разговора. Только следи за тем, чтобы она не звучала, как объяснение. Приведенный выше фрагмент диалога я выбрал потому, что женщина, - хотя читатель об этом не знает, - лжет.

Мысли (в форме монолога) или мечты.

"К ней вернулась та картина: она лежит в постели, и смотрит, как он рисует. Суббота. Полоска тени от оконной рамы движется по полу вместе с тем, как полдень становится все более поздним. Чувствуется сонливость. Жара, сигаретный дым, усыпляющие звуки улицы...
Она склонилась, подняла кисть, и снова принялась за работу."

Я, кстати, достаточно часто использую мысли героя, чтобы сообщить что-то новое читателю. Это более непосредственный и честный способ (разве что рассказчику не следует доверять), который годится так же для передачи таких информаций, которые герой предпочел бы сохранить для себя.

Конспект

"Она пошла в комнату, чтобы взять дневник, который вела с шестнадцати лет. Пол считал, что это проявление невроза, но для нее дневник был жизненной основой и самым верным приятелем."

Такого рода краткое изложение является, пожалуй, наиболее непосредственной формой передачи информации о прошлом. Достоинством его есть компактность, но так как он имеет пассивный характер, слишком частое использование может привести к тому, что повествование станет слишком скучным.

Дневники, письма, газетные вырезки

"1 апреля.
Похоже, я снова хочу - вчера встретилась с Полом. Он меня удивил - не разговаривал неделю, я уже решила махнуть на него рукой, и вдруг позвонил, чтобы пригласить меня в свою мастерскую на Хаммерсмит Роуд."

Этот последний прием - аналог посланника, который в греческой трагедии появляется на сцене, чтобы рассказать о несчастьях, какие произошли за ее пределами, - есть наиболее бесстыдным, и истрепан так же, как показывание в фильмах календаря, с которого рука срывает листки по мере того, как проходит время. Используя его, ты, конечно, не получишь дополнительные баллы за оригинальность, однако помнить о нем стоит.

Как добиться перспективы

Во время редактирования повести надо оставаться в роли читателя, который взял ее в руки первый раз. Для автора это очень трудно. Джейн Остин имела привычку откладывать рукопись на год в стол, и только потом читать ее, одновременно редактируя. Если у тебя столько же терпеливости и времени, стоит испробовать этот метод. Чем большее время отделяет тебя от твоей повести, тем лучшей ты добъешься перспективы. Вспоминается мне, с каким удовольствием я наблюдал в Индии за художниками, которые рисовали киноафиши. Они рисовали эти гигантские полотна, разложенные на земле - кинозвезды величиной с дом, лица размером с автомобиль, зубы, как колпаки на колеса, - а затем втягивали их блоками на здание кинотеатра. Каким-то чудом картина сохраняла необходимые пропорции. Это не значит, естественно, что каждый так сможет, поэтому предоставь себе столько места и времени, сколько можешь. Отдались от повести, прищурься, и посмотри на нее так, словно видишь ее первый раз в жизни. Только тогда удастся тебе увидеть, не косят ли у твоего образа глаза, и не попал ли случаем нос туда, где должно быть ухо.

Обратная реакция

В этой фазе работы может пригодиться обратная реакция - хорошо обратиться к кому-то, кто раньше образа не видел. Когда показать свою работу? Лишь бы не слишком рано. Поначалу лучше руководствоваться собственными оценками - в конце концов, это ТВОЯ книга, и ТВОЕ видение мира. Преждевременный показ, которому будут сопутствовать противоположные мнения, может намешать у автора в голове, комплименты могут его ослепить, а критика - убить.

Следи, так же, кому показываешь свою работу - выбор несоответствующего человека может быть катастрофическим для авторов, которые недостаточно уверены в себе. Когда я работаю над какой-то книгой (включая и эту), то, как правило, уже знаю, кого попрошу ее прочитать. Семья и близкие друзья не всегда оказываются лучшими судьями твоей повести: они слишком хорошо тебя знают, и могут оставить критические замечания при себе, чтобы тебя не ранить. Поэтому я подбираю разных людей для разных задач: кто-то проверяет мое техническое мастерство, кто-то психологическую правдоподобность и т.д.

Получив обратную реакцию, внимательно выслушай чужие мнения, но не забывай, что это только мнения. Никто не может быть абсолютным судьей, а на случай, если об этом забудешь, прочитай разные рецензии одной и той же повести. Лучше всего будет, если твое произведение прочитает несколько человек - так ты сможешь убедиться, есть ли какое-то согласие в оценках.

Длина повести и длина главы

Какой длины должна быть повесть? Может, длиной в шнурок, а может и больше. Естественно, повесть не имеет какой-то определенной длины - она является чем-то вроде договора, поэтому не обязательно придерживаться законов физики. Но с рыночной точки зрения, размер менее чем 60 000 слов может возбудить беспокойство издателя, потому что ему придется использовать крупный шрифт. Ниже 40 000 слов мы имеем дело с рассказом, а когда их еще меньше - с новеллой. Если ты не являешься гением, или известным писателем, большинство издателей отбросит слишком короткую повесть - даже в случае очень хорошей книжки отдел маркетинга должен думать в категориях определенной стоимости за определенную цену. Обычная повесть содержит от 80 000 до 120 000 слов, повести - кирпичи насчитывают их до 200 000. Между этими полюсами колеблется длина повествовательного произведения - ну, разве что ты пишешь книжки, относящиеся к стилям популярным. Не пытайся навязать своей повести какую-то заранее определенную форму и объем. Я советую, особенно во время написания первой версии, думать исключительно о том, что будет дальше, а не о том, сколько ты на этом заработаешь. Я убедился, что при таком подходе к делу, все мои повести уместились более-менее в стандартном размере.

А что с длиной главы? Они могут быть очень короткими, очень длинными, и их может не быть вообще. Обычное число глав колеблется от двадцати до сорока, но не это важно. Главное, - это сохранение регулярности: если одна глава насчитывает, например, 3 000 слов, а следующая 6 000, то это может создать проблемы у читателя (а ведь это он оценивает твои писательские решения, по крайней мере, во время чтения). По мере того, как повесть приобретает все более странные формы, читатели становятся все более терпимыми к разнообразным отступлениям от нормы. Поэтому можешь сколько угодно нарушать правила, но всегда должен задавать себе вопрос - удастся ли это?

Как закончить книгу

Когда можно сказать себе, что повесть закончена? Без сомнения, не тогда, когда будет написана первая версия, хотя удалось мне встретить писательницу, которая все свои повести пишет сразу на бело. Онемевший от удивления, я не спросил тогда, как она это делает, и до этой поры пытаюсь этот феномен понять. Как это возможно, чтобы нечего было править? В моих черновиках ТОННЫ вещей, которые надо исправить.

Черновик повести - это, чаще всего, запись мыслей вслух, полное нестыковок и лишних элементов исследование пути. В этом нет ничего плохого: ошибки появляются всегда, когда твоя рука слишком свободно держит перо, но таким образом автор не боится рисковать, а это иногда здорово оплачивается. Если бы ты предположил, что с самого начала все должно быть, как следует, может, удалось бы тебе написать без зачеркиваний одну тетрадь, но с точки зрения качества, скорее всего, это едва дотягивало бы до середнячка, с такой же никудышной фабулой. Когда пишешь черновик, не бойся рисковать: только во время второй, третьей, а то и четвертой редакции будешь расправляться с неудачными фрагментами, либо вырезая их, либо перерабатывая.

Закончив первую версию, я обращаюсь с просьбой о помощи к другим людям. Это требует определенной смелости, потому что на этом этапе черновик не слишком годится для показывания. Но если бы я это сделал раньше, то могло бы случиться так, что я начал бы писать ЧУЖУЮ книгу, а если позже, то мог бы уже не решиться на какие-либо поправки, дажде необходимые. Изменения, которые вводятся на этом этапе, достаточно принципиальны, потому что касаются архитектуры, интерьером будет время заняться позже. Опоздавшая обратная реакция может поставить тебя в неудобной ситуации, потому что хотя и трудно разваливать еще не оштукатуренную стену повести, это становится практически невозможно, когда стену покрасишь, и наклеешь на нее обои.

Конечно, иногда прекрасное произведение искусства появляется с первого раза - я имею в виду Моцарта. Но на одного Моцарта приходится сотня таких, кто вынужден упорно зачеркивать и переписывать. Достаточно посмотреть на оригинальные партитуры Бетховена, чтобы убедиться, что работы гениальных художников не всегда выглядят, как с иголочки.

Когда-то я услышал, как кто-то сравнивал обработку книги с завязыванием шнурков на ботинках с высокими голенищами. Начинаешь с пальцев и свободно шнуруешь до самого верха, а потом снова возвращаешься к пальцам, подтягивая шнурки снизу доверху, поправляя то здесь, то там. Сколько раз надо так вот подтягивать? Это зависит от писателя: я обычно редактирую четыре раза, при чем в последней, окончательной версии ввожу только незначительные изменения, касающиеся порядка изложения и характеристик героев.

На этом этапе кто-то должен забрать у меня повесть, и послать ее издателю, потому что я сам расстаюсь с ней с большим трудом.

Когда написано последнее слово, книга для меня умирает. Я ненадолго погружаюсь в печаль, а затем перехожу к следующей, живой книге.
Джон Стейнбек

Это сладко-горькое чувство, которое испытываешь, ставя последнюю точку, у меня приправлено сомнениями - действительно ли книга закончена? А может, стоило бы еще чуть-чуть подправить? В такие моменты я вспоминаю историю о некончающейся повести.

Жил-был писатель, который написал очень длинную книжку, занявшую у него десять лет тяжелого труда. Когда он закончил, то перечитал написанное, и понял, что изменился - он уже не был тем человеком, что принялся за работу десять лет назад, он стал мудрее, опытнее в своем ремесле. Поэтому писатель уселся, и начал перерабатывать книгу. Прошло следующих десять лет, он закончил труд, перечитал написанное, и снова понял, что изменился за это время, став еще мудрее и опытнее. Поэтому он опять взялся за очередную переработку...

Кажется, Аполлинер сказал когда-то, что стихи не заканчивают - их бросают. То же самое касается повести. Финиша не существует, так же как не бывает идеального состояния - надо просто делать то, что можно, с тем, что есть, а потом скрещивать пальцы, и отправлять работу в большой мир. И браться за следующую, с мощным, - если ты похож на меня, - убеждением не совершать старых ошибок.

Попробуй это сделать

1. Продолжай работать над повестью, стараясь избегать одновременноего письма и редактирования. Если это возможно, старайся не читать то, что написал, пока не дойдешь до конца рассказываемой истории.

2. Используя разные цвета, начерти схему, показывающую развитие :
а) разных героев,
б) главной фабулы, и побочного сюжета.

3. Ответь на следующие вопросы: на сколько актов можно поделить фабулу твоей повести (то есть, сколько в ней принципиальных поворотов событий)? Является ли кульминационный пункт каждого акта сильнее предыдущего?

....

Писатель несет ответственность только перед своим искусством. Если он по настоящему хороший писатель, он будет безжалостен... В случае необходимости он без колебания ограбит собственную мать, потому что "Ода к греческой урне" стоит больше, чем незнаю сколько старушек.
Вильям Фолкнер

Попробуй это сделать

1. Где бы ты ни был, задержись на мгновение. Следующие пять минут вбирай в себя окружающие виды, звуки и запахи. А потом десять минут пиши, начиная с "В это мгновение..." Помни, что надо быть точным и конкретным.

2. Создай список вещей, которые ты хочешь сообщить другим (независимо от того, действительно ли ты это сделаешь). Это могут быть какие-то события из твоего прошлого, либо какие-то мысли и чувства.

3. Очередные пять минут посвяти на то, чтобы сделать список своих личных табу, то есть таких тем, о которых тебе писать не следует. Это упражнение может быть особенно полезным, если ты чувствуешь внутреннее сопротивление. А теперь предназначь десять минут на то, чтобы писать о каком-то из этих табу. Courage, mon brave!

....

Попробуй это сделать

1. Посмотри на место, в котором пишешь. Что в нем отражает ту важную роль, которую занимает в твоей жизни писательство? А что ты можешь по этому поводу сказать? Какие изменения ты мог бы ввести вокруг себя, которые отражали бы твои желания.
2. Следующий раз, когда почувствуешь себя заблокированным, возьми листок бумаги, и сделай список всех комплексов, которые испытываешь к своему проекту. Затем по очереди оцени их реальность. Коль скоро большинство их фальшивые или малосущественные, что есть правдой?
3. Аффирмация заключается в признании того, что в тебе и твоей жизни является самым лучшим. Найди какое-нибудь позитивное мнение, которе будет подходить для твоей ситуации, и напиши его в таком месте, где оно будет на виду. Например: у меня неограниченное воображение; я имею право самовыражаться; я ничем не рискую, когда пишу. Если ты будешь себе это повторять регулярно и с достаточным убеждением, аффирмация станет частью твоего мышления. Тебе нужно доказательство, что способ мышления влияет на писательство? Попробуй-ка перед тем, как сесть писать, повторить несколько раз: "Я пишу скучно и коряво". Пессимисты считают себя реалистами, но в принципе их опыт так же субъективен, как и опыт оптимистов. Что касается меня, то выбирая между "смогу" и "не смогу", я, без сомнения, предпочел бы поверить в первое утверждение.
4. Ежедневно начинай день с определения задач, какие следует выполнить, а затем назначай себе конкретное время (минимально десять минут), какое посвятишь на писание, даже если с неба посыпятся камни.
5. Награждай себя за то, что укладываешься в определенные сроки - таким образом ты докажешь, что относишься к писательству серьезно, и вдохновишь себя к дальнейшей работе. Морковка обычно действует эффективнее, чем кнут.


Всю мою теорию писательства можно выразить одним предложением. Писатель должен писать для молодых своего поколения, для критиков из старшего поколения, и для исследователей всех последующих поколений.
Ф. Скотт Фицжеральд

@темы: филология