[Искра Огня]

Найджел Воттс Как написать повесть

5. ПОБОЧНЫЕ СЮЖЕТЫ И СИМВОЛИЧНОСТЬ
Побочный сюжет. Символичность.
6. ФИГУРА
Отождествление себя с героем. Что сделать, чтобы герой выглядел реальным. Семь техник создания персонажа. Мотивация. Репрезентация. Познавая себя – познай своих героев. Повесть с ключом.
7. ДИАЛОГ
Три функции речи. Как создать иллюзию живого разговора. Как поддержать диалог. Варианты речи. Принципы записи живой речи.

Глава 5
ВТОРОСТЕПЕННЫЙ СЮЖЕТ И СИМВОЛИЧНОСТЬ.

Второстепенный сюжет.
Второстепенный сюжет – это дополнительная история, которая развивается параллельно главной истории; это группа маленьких сюжетов, которые можно удалить не боясь, что вся книжка "рассыпется". Каждая повесть может иметь в себе много более или менее проработанных побочных сюжетов, и нужно сказать, что они служат не только заполнению пустых страниц, но играют очень важную роль. В рассказе или новелле дополнительный сюжет скорее является чем-то лишним, но в повести это очень важный элемент: он добавляет ей "субстанции" и регулирует темп повествования.

Субстанция.

Главной задачей дополнительного сюжета есть расширение и углубление истории таким способом, каким это не может сделать главная фабула. Литературная фикция – это упорядоченная версия реальных событий, поэтому очень легко скатиться в ней до упрощений, которые ни в коей мере не отражают сложности реальной жизни и не соответствуют интеллекту читателя. Это все равно, что представить себе героя повести как актера, который играет свою роль в луче одного единственного прожектора: конечно, зрители увидят все очень четко, но картина будет выглядеть плоской, избавленной оттенков и глубины перспективы. В дополнительной истории часто появляются второстепенные герои, которые как бы "подсвечивают" главных героев дополнительными лучами со всех сторон, показывая такие их признаки, о которых мы даже не догадывались раньше. Таким образом, можно получить эффект трехмерности, выразительного рельефа – другими словами, добавить субстанции главным героям. Функцию эту дополнительный сюжет выполняет двумя способами: с помощью созвучия, либо противопоставления.
Дополнительный сюжет, который созвучен с главной фабулой, закрепляет нашу оценку героя и нашу интерпретацию его начинаний – т.е. говорит то же самое, только по-другому. Например, в "Вихровых взгорьях", элемент антагонизма между Хетклифом и его братом Хиндли только подтверждает все, что мы уже знаем о главном герое: Хетклиф показывается нам, как порывистый, импульсивный и мстительный человек. Также и сюжет, показывающий появление Кети в высших кругах и брак с влюбленным в нее Эдгаром созвучен с главным сюжетом, потому что оба говорят нам, что любовь важнее, чем наследство, а чувство сильнее, чем жажда безопасности. Без дополнительных сюжетов главная фабула могла бы обойтись, но получилась бы страшно мелкой.
Иногда побочный сюжет, вместо того чтобы дополительно освещать героя, показывает какой-то аспект темы. В таких случаях, тема этого сюжета проявляется, как аналог главного сюжета – например, история Глочестера в "Короле Лире". Оба героя верят лжи своих хитрых детей, фальшиво обвиняющих лояльного ребенка. Таким образом, тема главной фабулы – опасные последствия веры в лесть – находит свое отражение в дополнительном сюжете.
А в ситуациях, когда дополнительный сюжет противопоставляется главной фабуле, эффект бывает необычайно комичен. Например, в "Счастливчике" Кингсли Амиса дополнительные сюжеты насыщены катастрофами и несчастьями, в то время когда в рамках главной фабулы герой добивается успеха за успехом, но не благодаря своим умениям или дипломатическим талантам – смысл дополнительных сюжетов такую возможность исключает – но исключительно потому, что является счастливчиком.

Темп.

Дополнительные сюжеты выполняют также менее сложную функцию замедлителей развития главной фабулы. Они могут выступать в качестве пролога, который поддерживает интерес читателя до момента появления первого импульса. Такую конструкцию можно увидеть в "Выборе Софии" Вильяма Стирона. Ее эффектом здесь является стазис на добрую сотню страниц, показывающий прошлое расказчика и его старания стать писателем, а только потом появляется первый импульс, т.е. встреча с Софьей. В случае так развитого стазиса, импульс может оказаться в первом акте в непосредственной близости к кульминационному пункту.
Чаще дополнительный сюжет вплетается в главную фабулу, и задача его основывается на создании препятствий для протагониста, так, чтобы история не достигла кульминационного пункта слишком быстро. В сказке о "Джоне и фасолине" тема жены гиганта служит увеличению интереса читателя, который начинает думать, впустит ли эта женщина Джона в дом, и не откроет ли мужу место, где Джон спрятался. Временами напряжение, связанное с таким ожиданием, превращается в истинное наслаждение.

Сложность фабул и двухголовые чудовища.

Если случится, что побочный сюжет пересечет в своем развитии некую границу, то он начинает жить собственной жизнью, и создает собственную восьмипунктовую дугу с развязкой включительно. Развивая такую тему, следует сохранять осторожность, потому что можно создать двухголового монстра, т.е. повесть с двумя равнозначными фабулами, что собъет с толку читателя. Если это произойдет у тебя, то можно воспользоваться одним из трех вариантов: во-первых, можно урезать один сюжет, увеличивая одновременно значение другого, и т.о. определить их взаимное отношение неравноправия, как главного сюжета и дополнительного. Во-вторых, можно из одной книги сделать две. И, наконец, третий, самый смелый способ, это отказаться от классической структуры и сконструировать сложный сюжет из нескольких тем. Примером такой работы может служить "История мира в десяти с половиной разделах" Джулиана Бернса. Однако, если ты хочешь, чтобы твоя повесть оказалась не только набором случайно слепленных вместе анекдотов, то ее элементы должны быть связаны между собой тематически.

Символичность.

Символ – это то, что заменяет что-то другое. Естественно, каждый язык имеет символический характер – слово "пес" никогда еще никого не укусило – но в случае литературных форм мы говорим о символичности тогда, когда имеем дело с метафорой, сравнением или аллегорией. Зачем мы пользуемся символами? По трем причинам.
1. Чтобы иллюстрировать какое-то понятие.
Драма не основана на представлении идей как таковых, но на оживлении их с помощью повествовательных средств; идеями как таковыми, занимаются другие области писательства, а не художественная литература. Символические действия позволяют оформить трудные или абстрактные понятия, они представляют идеи без необходимости их объяснять. Такого типа символический резонанс с огромным успехом был использован Кеном Киси в "Полете над гнездом кукушки": МакМэрфи, непослушный пациент психиатрической лечебницы, оказывается вначале наказан электрошоком, а затем лоботомией. Поступки эти, остающиеся в согласии с логикой целой истории на уровне реалий представленного мира, означают также нечто совсем иное: 1-й - пытки, 2-й - кастрацию. Иногда символ может увеличиться до размеров целой повести, и тогда он приобретает признаки аллегории. Например, в произведении Кена Киси психиатрическая лечебница, которую расказчик называет "Комбайн", символизирует репрессивное государство. Также Джозеф Конрад в "Ядре Темноты" с помощью известного символа конструирует параллели между Африкой, и мрачным ядром человечества.
2. Чтобы углубить измерение.
Вторым достоинством символа является его способность углублять измерения драматической акции через постороение аналогий между тем, что конкретно, и тем, что универсально. Четко обозначенное присутствие символа говорит нам, что история, с которой мы имеем дело, есть чем-то большим, чем случайное событие. Проникая под поверхность представленного мира, добираясь до более глубоких уровней смысла – как мы это делаем во время чтения книги Киси – мы понимаем, что смысл повести относится до более широких социальных явлений, а, значит, и до нас самих. Повесть, которая обращает наше внимание на связи между микрокосмом и макрокосмом, "выходит" за пределы бумажных страниц и проникает в нашу жизнь.
3. Чтобы заглянуть за кулисы рационального смысла.
Третье достоинство символа труднее определить. Чем больше мы используем слова, тем больше осознаем их ограниченность. Даже если бы мы были лучшими специалистами в области языка, даже если бы мы располагали богатейшим словарем, жизнь все равно выскользнет из наших попыток выразить ее словами. Почему так происходит? Да потому, что слова не являются реальностью, они только условные символы. Задача писателя – стремиться к передаче правды с полным сознанием, что ее никогда не удастся пришпилить словами. Символы же, которые хорошо об этом знают (потому что любовь совсем не похожа на розу, а луна не является воздушным шаром), могут приблизиться к конкретному понятию с другой стороны, прокрадываясь за кулисы рационального смысла в надежде, что смогут нас поразить.

Но внимание : писатель, до того как сделает символ из шпаги, сначала должен сделать из шпаги шпагу. Символ слишком очевидный, либо просто неудачный, подвергает сомнению правдивость истории, превращает ее в надутую аллегорию, а это современный читатель, как правило, не любит. Символичность особенно действует на подсознание. Если она будет бросаться в глаза, в результате отвлечет наше внимание от непосредственно истории и выпятит надуманность, искусственность литературы.

Образность

На определенном уровне символизм переходит в образность, т.е. создание образов с помощью слов. Тогда следует попрощаться с логикой, и отдаться на волю своих эстетических чувств. Мастером образности был D.H. Lawrence – у него мы встречаем и промышленные города, и несущихся галопом коней, и мужчин, которые борются друг с другом на борцовском ковре. В "Любовнике леди Четтерлей" дама из высших сфер влюбляется в лесника, который мало того, что походит из низших классов, так в довершение этого имеет грязные ногти. Символ ли это, или только изумительный образ? Ее муж, Клиффорд Четтерлей, оказался искалечен (и потерял свои мужские признаки) на войне, сражаясь во имя милитарно-промышленных сил, и хотя этот факт несомненно важен, нет особой разницы, имеет ли это характер символа, или нет. Лесник Мэллорз является противоположностью Четтерлея: пролетарий, сторонник сельских реформ, страстный любовник. Послание, которое передает нам Лоуренс, в целом совершенно понятно: современная цивилизация делает мужчин евнухами.
Эта чудесная ложь, которая была опубликована под титулом "Любовник леди Четтерлей", есть делом искусства, и содержит в себе правду, которую практически невозможно опустить до уровня фактов: правду художественную, выражаемую только через символы и метафоры.

Попробуй это сделать

1. Если работаешь над какой-то повестью, проанализируй ее главную фабулу. Задай себе вопрос – какие признаки главных героев должны быть дополнительно освещены с помощью побочных сюжетов? Каким методом ты намерен это сделать: с помощью созвучия или противопоставления?
2. Проанализируй побочный сюжет. Какую он выполняет функцию? Как можно его расширить так, чтобы он еще более помог обогатить главную фабулу?
3. Поместил ли ты неосознанно в своей повести какие-то символические элементы? Если да, то остаются ли они в согласии с тем, что ты хочешь передать? Если нет, то какие изменения можно ввести, чтобы все элементы создавали единое целое?
4. Присмотрись к ниже помещенным кратким описаниям (в скобках подаю возможные темы) и придумай дополнительные сюжеты, которые бы их дополнили (через созвучие или противопоставление)

Отцу и сыну удается счастливо пройти через развод, но мать принимает бороться за то, чтобы признать себе родительские права (любовь, связанная с ответственностью)

Чтобы получить работу, безработный актер переодевается в женщину и становится звездой популярного сериала (мужчины совсем не такие, как женщины)

Молодой человек, идя за гласом сердца, поступает вопреки ожиданиям взрослых (свобода важнее ответственности)

Если хочешь проверить, что можно было бы сделать с этими идеями, проанализируй следующие фильмы с Дастином Хоффманом: "Крамер против Крамера", "Тутси", "Выпускник" - из которых я взял схемы фабул. Кино предоставляет особенно жесткие финансовые и технические требования, поэтому структуры фабул в фильмах бывают особенно выразительны и точны; писатель может получить много полезного, если станет их изучать

5. Напиши имена героев, которые участвуют в твоей повести. При каждом имени либо фамилии напиши ассоциации, какие в связи с ним приходят в голову.
6. Сделай тоже самое со своей любимой книгой.
7. Если ты пишешь повесть, но еще не придумал для нее титул, придумай несколько вариантов, и используй их на знакомых. Спроси, что им приходит в голову при том или другом титуле.

Глава 6
ГЕРОЙ

Аристотель в "Поэтике" определил иерархию драматических эффектов в следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог, музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о зрелище трудно вообще говорить). С его мнением не согласился Форстер, который считал, что герой важнее фабулы, а Хенри Джеймс заметил, что фабула и герой составляют одно целое.

Чем же есть герой, если не элементом, определяющим событие? И чем есть событие, если не иллюстрацией героя?
Хенри Джеймс

Авторы часто заявляют, что их очередные повести располагаются в одном из двух лагерей: работ, ориентированных на героя, или работ, ориентированных на фабулу. Достаточно сильный герой может видоизмениться в псевдосамодостаточный быт, который может быть настолько энергичным, что сам поведет автора сквозь повороты и сюрпризы фабулы. Путешествие с таким проводником бывает приятным, потому что никогда не известно, что нас ждет за следующим углом дороги. Однако если фабула, как кто-то сказал, есть следом, оставленном на снегу нашими героями, то эффектом такого топтания по их следах может быть только грязная размокшая слякоть. Не достаточно, чтобы герой бродил в рамках нашей повести туда и сюда без видимой цели; нужна еще какая-то схема, образец, а так же какое-то изменение, происходящее в герое под конец рассказываемой истории. В монотонных мыльных операх чаще всего встречаются герои, которые ничему не учатся на собственном опыте, и постоянно топчутся по кругу, пока их не умертвит сценарист.
Меньший риск попасть в такую ловушку создает повесть, ориентированная на фабулу, где герои функционируют как кубики, которые можно уложить на свое место. Делая конструкцию более важной, чем герой, можно ослабить его правдивость, и хотя временами говорится, что герой захватывает инициативу (если с тобой что-то подобное случится, лучше сразу зарегистрируйся на прием к доктору), настоящая плавность и живость акции можно достичь только тогда, когда позволяется, чтобы ладонью пишущего вели инстинкт и интуиция. Также, как и в большинстве других вещей, ключом к успеху есть сохранение равновесия.

Идентификация с героем

Герои интересны не только потому, кем являются, но прежде всего из-за того, ЧТО ДЕЛАЮТ. Если проанализировать это утверждение, можно прийти к выводу, что не столько сами действия героя возбуждают интерес, сколько ОЖИДАНИЕ этих действий: и что он\она сделает ТЕПЕРЬ? Как мы уже показали в третьей главе, рассказчик – это в принципе тот, кто задает интересные вопросы и откладывает ответы на них "на потом". Напомню, что вопросы эти могут быть двух видов: саспенс и тайна.
Как действует магия саспенса и тайны? Как сделать так, чтобы раздраженный читатель не отшвырнул книгу, либо не заглянул сразу на последнюю страницу? Каждый писатель становится перед таким вопросом: он должен сделать так, чтобы читатель терпеливо ждал ответа, и ожидание это было для него приятным. Как этого достичь? Надо разжечь его эмоции до такой степени, чтобы он начал беспокоиться судьбой придуманных героев, а затем поместить их в ситуации настолько интересные и запутанные, чтобы они вызвали интерес и сочувствие.
Главное – это не богато сформированная акция и не противоречия, а чувство отождествления, самоидентификации. Читатель позволит втянуть себя в вихрь событий только тогда, когда его будет волновать человек, которого эти события касаются, то есть каким-то образом сможет идентифицировать себя с этим героем.

Эмпатия и симпатия

Идентификация происходит благодаря двум важнейшим элементам:
1. ЭМПАТИЯ
основана на распознавании в герое чего-то важного. Можно относиться эмпатически к каждому литературному герою, потому что, как я уже говорил, все эти герои в основе своей – человеческие, даже если выступают загримированными. Так будет до тех пор, пока не найдется первый в истории мира читатель, не являющийся человеком. До этого же момента литература всегда будет для людей и о людях.
2. СИМПАТИЯ
значит, что тебе нравится то, с чем ты имеешь дело, что ты это любишь и идентифицируешь приятные части себя с приятными частями других.

Это значит так же, что твой протагонист (т.е. по крайней мере хотя бы он) должен иметь в себе что-то убедительно человеческое и притягивающее. Герои, снабженные нетипичными эмоциональными атрибутами, подвергают читательскую эмпатию тяжелой пробе, герои же однозначно негативные могут не вызвать требуемого сопереживания, потому что читатель не сможет или не захочет себя с ними идентифицировать. Лишенный возможности самоотождествления с героем, он увидит его как то, чем он в действительности является: словами на бумаге, в которых жизни не больше, чем в чернильных точках и запятых.
Но в таком случае что с антигероями, с Ганнибалами Лекторами воображаемого мира? Дело в том, что даже такой антигерой, как бандит, которого мы с удовольствием ненавидим, обязан иметь какие-то положительные черты характера. Например, это может быть власть, обаяние, интеллект, аристократизм. Возьмем, к примеру, необычайно интеллигентного поклонника искусства и серьезной музыки – в каждом из нас есть что-то, что заставляет нас, хотя бы и вопреки желанию, удивляться и восхищаться кем-то таким, даже если он психопатический серийный убийца. Но внимание: герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!
Читатель должен увлечься рассказываемой историей, а происходит это благодаря тому, что на определенном уровне он начинает сравнивать события в повести с собственным опытом и говорить себе: "Да, все именно так". Мы идентифицируем себя не столько с конкретной деталью, сколько с принципиальной человеческой кондицией данного героя. Поэтому мы плачем над судьбой тоскующего по своей планете И.Т., и проливаем слезы, когда умирает мама олененка Бэмби – а ведь в принципе ничего общего с ними не имеем. Мы чувствуем себя связанными с ними на эмоциональном уровне, нас волнуют их проблемы, потому что распознаем в них самих себя – а это и есть эмпатия.

Аутентизм

Человеческая природа наших героев, люди они или нет, должна быть аутентичной. Потому что читатель – старый, молодой, мудрый или глупый, - является реальным человеком. Он знает, что такое смех, плач, надежда, он знает, что творится в голове, и будет идентифицироваться только с тем, что в литературе настоящее. Настоящее не в категориях фактов, а в категориях того, что наиважнейшее, того, что Натаниэль Науторн назвал "правдой человеческого сердца".

Мы все знаем, что Искусство не является правдой. Искусство – это ложь, которая приводит к тому, что мы начинаем осознавать правду, по крайней мере ту правду, которую нам дано понять.
Пабло Пикассо

Как сделать героя настоящим

Что надо сделать для того, чтобы герои казались настоящими? Как создать воображаемый образ человека так, чтобы он был живым, убедительным, и как бы сходил со страниц книги? Чтобы читатель мог легко себя с ним идентифицировать и волноваться его судьбой? Такой герой до какой-то степени должен освободиться из-под власти автора, получить частичную самостоятельность и самостоятельно вести фабулу – иногда в неожиданном направлении.

Характеристика героя

Основывается на добавлении герою визуальных особенностей и биографии. Часто это начальный пункт, с которого начинается собирание информации о героях, участвующих в твоей повести. Как они выглядят? Каковы их биографии? Под какими знаками зодиака родились? Что любят и не любят? Стоит организовать для себя краткие характеристики хотя бы тех более важных героев, записывая как можно больше их личных признаков. Такие вещи, которые касаются прошлого: в какие школы ходили, имели полную семью или нет? Это все оказывает огромное значение на формирование жизненного пути реальных людей, поэтому если ты хочешь создать "живого" героя, он должен быть личностью, и иметь собственное прошлое.
Характеристика героя необычайно важна, но часто слишком переоценивается начинающими писателями. Если ограничиться только до перечисления конкретных подробностей данного героя, то мы получим только набор слов, не имеющих ничего общего с живым реальным человеком. Поэтому, хотя и служит такая характеристика для представления читателем общего образа героя, такой вид, созданный при помощи поверхностной информации – которая в повести есть ничем иным, как аналогом сплетен на вечеринках – надолго в памяти не останется. Автор, который не дает читателю ничего больше, в принципе требует, чтобы читатель просто выучил этот список наизусть. А ведь списки очень трудно запоминаются.

Как читается повесть

А теперь задумаемся на минутку – как читается повесть? Проще всего было бы предположить, что потребитель литературного произведения между правым и левым ухом имеет пустоту, а задачей писателя есть наполнение этой пустоты конкретными фактами. Однако, если бы все было так просто, то каждый, прочитав данную книжку, имел бы в голове одни и те же подробности. А ведь на самом деле все совершенно не так – проще всего это обнаружить, смотря фильм, сняый на основе известного нам произведения. Иногда герои такие, как следует (например, Хемфри Богарт, который играл Гарри в фильме по повести Хемингуэя "Иметь и не иметь", к этой роли, по моему, подходил идеально), а иногда мы просто не в состоянии понять, как режиссер мог на эту роль взять именно такого актера. Мы себе этого человека представляли совершенно иначе. И кто здесь прав? И он, и мы, потому что целью художественной литературы не является передача фактов – этим занимаются другие области литературы. Писатель обладает гораздо большей свободой.

Художники – это люди, которых не интересуют факты, а только правда. Факты походят снаружи. Правда приходит изнутри.
Урсула Ле Гуин

Повесть развивается в мыслях конкретного читателя, который обычно не досягаем для писателя. А в силу того, что люди бесконечно разнообразны, существует бесконечное разнообразие восприятий данной повести. Писатель, в лучшем случае, может высылать определенные стимулы (сигналы?) и надеяться, что они вызовут образ, не слишком далекий от намеренного. Избыток информации бывает элементом, затрудняющим процесс визуализации, потому что чем более точный образ мы хотим передать, тем сильнее читатель должен придержать свое воображение, чтобы оставаться в согласии с данными фактами.
Я попробую описать это на примере. Образы рождаются в мозгу читателя со скоростью света. Если ты поглощен без остатка чтением какой-то повести и читаешь фразу : "В комнату вошла девочка", в твоем сознании немедленно возникает образ девочки, хотя и достаточно неопределенный. То, что ты себе вообразишь, вероятно будет совершенно отлично от образа, придуманного автором. Если дальше прочитаешь, что девочке сопутствовал пес, представишь себе, вероятно, какого-то конкретного пса. Если после этого узнаешь, что девочка шла, опираясь на костыли, тебе придется в значительной степени модифицировать свою визуализацию, потому что ведь невозможно, чтобы ты именно это представил в самом начале. Чем более ты получаешь информации, тем сильнее должен изменять начальный образ. Сосредоточься на мгновение, и представь себе девочку согласно тому, что узнал до этого момента. А теперь я тебе подскажу, что у нее голубое платье в белый горошек, белые носки, что она веснушчатая и широко улыбается. Да, и еще ей восемь лет. Представить такой образ и многократно его модифицировать – это необычайно трудное задание для нашего воображения. Иногда разум отказывается регистрировать очередные данные, и до самого конца мы не осознаем, что героине восемь лет, потому что в начале представили, что ей пять лет.
Что сделать в такой ситуации? Если мы намереваемся направлять воображение читателя в нужном нам направлении, то нельзя обойтись без характеристики героя. Я лично советовал бы два возможных варианта. Первый основан на том, чтобы уже в самом начале истории передать как можно больше подробностей. Например: "В комнату, опираясь о костыли, вошла девочка восьми лет. Ей сопутствовал спаниэль". Позже, по мере развития акции, можно то и дело подбрасывать подробности, но лучше избегать информации, которая заставила бы читателя кардинально пересматривать уже воображенное.
Другое решение проблемы основано на ограничении количество информации. Если факт, что платье это - синего цвета в белый горошек, - не имеет какого-то особого значения, то его вообще не стоит упоминать. Нас интересует правда девочки, а не какие-то мелкие факты. Мы можем одеть героиню так, как нам понравится, но если это не вызовет какого-то позднейшего недоразумения, стоит в этом отношении предоставить свободу самому читателю. В моей повести "Двадцать – двадцать", я вообще отказался от описания главных героев. Неужели из-за этого читатель не может понять, как они выглядят? Надеюсь, что нет, я верю, что пара главных героев, Вильям и Джулия, появляются перед ним живые и реальные. А если одному читателю кажется, что у Джулии рыжие волосы, а другому – что она блондинка, то ничего страшного в этом нет.
Зачем в таком случае заниматься описанием своих героев? Зачем описывать как можно больше подробностей на их счет? Такое поведение приносит пользу писателю, а не читателю. Естественно, некоторые из этих информаций позже ты используешь в тексте, но большая их часть останется под поверхностью, как это происходит с айсбергом. Однако, если ты не соберешь всю эту информацию, то не сможешь предвидеть, как данный герой поведет себя в конкретной ситуации. Иначе говоря, ты не будешь знать их характеров.
Не нервничай, если тебе легко удается представить второстепенных героев, а главное действующее лицо все еще остатся большой загадкой. В жизни тоже так случается, что проще себе вспомнить лицо кого-то, кого знаешь только шапочно, зато труднее всего представить свое собственное лицо. Ну а коль скоро все герои в литературном произведении являются в какой-то степени частичками самого автора, из этого следует вывод, что самый нам близкий герой оказывается для нас самым трудным для описания. Не волнуйся: внешность не важна, важна личность; не характеристика, а характер.

Характер

Более важным, чем поверхностная информация, есть знание, каким человеком является твой герой. С этой точки зрения литература ничем не отличается от жизни: мы судим о конкретных людях, пользуясь характеристиками, как указателями. Но ведь часто так бывает, что познакомившись ближе с человеком, мы изменяем свое первоначальное мнение о нем. В таком случае, кем же является этот человек? Первым впечатлением, или кем-то, кого мы познали в конкретном действии? Именно в этом заключается различие между характеристикой, и характером.
Сценарист Роберт МакКи определяет характер просто как "выбор, который мы совершаем, находясь под давлением обстоятельств". В определенный способ фабулу можно принять, как вариант литературной скороварки, в которой мы готовим, используя высокое давление. Ядром повести всегда является какой-то конфликт - не важно, серьезный, или мелкий, личностный, или глобальный. Конфликт ставит людей в трудную ситуацию, а люди, оказавшись под давлением обстоятельств, показывают свое истинное лицо.
В фильмах катастроф одним из основных элементов является столкновение характеристики с характером. В начале истории некий господин Успех дает всем вокруг советы, но когда напряжение растет, он впадает в панику, и раскрывает себя, как господин Спасите-я-боюсь. Избавившись обольщений, священник находит бога, поссорившиеся муж и жена мирятся, слабак оказывается героем. Настоящий характер проявляется во время принятия критических решений, т.е. совершения выбора под воздействием ситуации.
МакКи говорил, что писание сценария основано на:
1. Выбор характеристики
2. Показание характера
3. Смена характера на лучший или худший.
Не будем забывать, что повесть – это своего рода путешествие. Недостаточно только поддать своих героев разным испытаниям, если в конце они окажутся такими же, какими были в начале. В таком случае, это будет путешествие, ведущее читателя в никуда. Однако, как я уже сказал в главе 3-й, изменение, которое герой переживает (т.е. "поворот") в конце повести, не обязательно должно иметь место только в его внутреннем мире.

Семь техник создания героя

1. Описание внешности.
2. Мнение рассказчика.
3. Действие.
4. Ассоциации.
5. Представление мыслей героя.
6. Речь.
7. Мысли и мнение других героев

1. Описание внешности.
"В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка". Описание внешности – это, пожалуй, наиболее популярная техника создания героя. Ее эффективность основана не на КОЛИЧЕСТВЕ поданных подробностей, а на их КАЧЕСТВЕ. Я предпочел показать бамбуковые костыли, а не голубое платьице в белый горошек, потому что они более необычны, и в реальной ситуации первыми бросились бы в глаза. Главным достоинством описания внешнего вида является его компактность – можно очень многое сказать в нескольких словах. Недостатком же является статичность, потому что в драме должно что-то происходить. Статичные элементы в ней играют второстепенную роль, поэтому лучше соединить описание с акцией, чем подавать его отдельно и сразу целиком. Отсюда в моем случае информация о том, что девочка шепелявит, появляется только через несколько предложений. Правила викторианской литературы требовали посвящать характеристике героя как минимум несколько абзацев, и в этом есть свое очарование, но современный читатель, который располагает ограниченными запасами терпеливости, требует акции, а акция означает, что что-то происходит.

2. Мнение рассказчика.
"Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование" - эта фраза является мнением рассказчика. Характер девочки оказывается очерчен более выразительно: она испытала какое-то разочарование, а факт, что она пытается скрыть свои эмоции, говорит нам о ее более, чем на свой возраст, развитой психике.

3. Действие.
"...девочка опустилась на колено, чтобы прижать его к груди". Это пример действия третьей техники. Показ героя в действии намного более динамичен, чем статическое описание его внешности, поэтому дает более живой эффект. Особенно, если это действие, представляющее кульминационный пункт решающего выбора (а для ребенка это ЕСТЬ решающий выбор, потому что девочка находится под давлением ситуации), и благодаря этому можно сказать намного больше, чем с помощью даже самых подробных объяснений.

4. Ассоциации.
Эта техника относится к более тонким. Она связана с местом действия и материальными элементами данной ситуации, которые могут иметь в себе определенные нюансы, касающиеся героя. Например, кинозвезда, которая выходит из ночного клуба под блеск вспышек фотоаппаратов, нами ассоциируется со славой и успехом. Иисус, въезжающий в город на осле, с покорностью. Выражение "маленький серебряный крестик, который она носила на шее" выполняет функцию описания, потому что заставляет нас догадываться, что девочка – христианка, но так же будит определенные ассоциации, особенно в соединении со слезящимися глазами спаниэля. Наша героиня обладает мягким сердцем, и является одухотворенной особой.

5. Представление мыслей героя.
Оно обладает особенной ценностью: люди могут врать другу другу, но они не обманывают самих себя, по крайней мере, не делают это сознательно. Слова "мой деньрожденный подарок" и "хочу домой" подтверждают, что девочка разочарована, и открывают причины этого разочарования.

6. Речь.
Речь героя так же многое нам объясняет. "Тоскую за мамочкой и папочкой" - эта фраза углубляет характеристику героини. О диалогах мы подробнее поговорим в главе 7.

7. Мысли и мнение других героев.
Благодаря им можно получить другую перспективу, что особенно полезно, когда между мировоззрением героя и мировоззрениями других персонажей имеются определенные противоречия. "Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети..." - эта фраза не только сообщает нам, откуда прибыла девочка, но также отчетливее показывает причины, по которым она чувствует себя такой одинокой: мало того, что находится в чужой стране, так еще никто ее здесь не понимает.

Мотивация

Своих героев ты по настоящему узнаешь только тогда, когда будешь знать, как они поведут себя в вынужденной ситуации. А это ты узнаешь, когда тебе станет известна их мотивация. Чего, собственно, они хотят? Спасти собственную шкуру? Добиться чьего-то расположения? Завоевать девушку? В мире литературного воображения каждый к чему-то стремится, а когда эти стремления сталкиваются между собой, или их невозможно реализовать, тогда появляется конфликт.
Частой основой драматургии бывает несоответствие между мотивацией личной и официальной. В ситуациях вынужденных проявляются наши личные, тайные мотивации; и когда оказывается, что они расходятся с тем, что мы заявляем официально, появляется драматическое напряжение. Персонаж, который не переживает никакого внутреннего конфликта, вероятнее всего, будет неинтересным и плоским. Совершаемые им выборы совсем не углубляют его характеристик, потому он сам по себе остается таким же мелким.
Когда ты уже знаешь, чего хочет твой герой, то одновременно узнаешь, чего он не хочет. Это знание воистинну бесценно для автора, который вынужден играть роль строителя полосы препятствий, потому что благодаря этому знанию сможет подобрать соответствующего рода препятствия. Если протагонист хочет быть богатым, его следует ограбить. Если героиня хочет чувствовать себя в безопасности, уволь ее с работы. В крайних случаях то, что персонаж не хочет, может превратиться в фобию, что с замечательным результатом использовал Оруэлл в "1984", посадив героя, который боится крыс, в помещение, полное этих грызунов.

Репрезентация

Персонажи в литературной работе являются художественным творчеством, реперзентацией живых людей. Желая полностью отразить сложность натуры человека, следовало бы написать бесконечно длинную книгу, еще более длинную, чем в "Поисках потерянного времени" Пруста. В отличие от живых людей, литературные персонажи должны быть цельными (даже если обладают противоречивыми чертами характера) и понятными, что не всегда имеет место в реальной жизни. Снабжая героя более чем одной доминирующей чертой характера, ты рискуешь, что твоя повесть не выполнит одной из своих основных задач, т.е. не сделает непознаваемое понятным. Читатели не хотят карикатур, они хотят литературных героев, поведение которых будет для читателя понятным.
В свою очередь, слишком приближая героев к живым людям, ты, как ни парадоксально, рискуешь сделать их менее реальными. Это так, как если бы выпустить актеров на сцену без грима. Вместо того, чтобы выглядеть естественно, они будут казаться бледными и призрачными. Люди в повести должны быть очерчены более выразительно и нарисованы более яркими красками, чем в жизни. Они должны резче реагировать, быть более убедительными и менее сложными внутренне, чем люди из крови и кости. Потому, что они не люди, а только литературные образы.
Постарайся найти золотую середину. Использование ярких цветов совсем не означает, что твой герой носит чересчур броский грим. Важно изящество средств: иногда "меньше" может в конечном результате дать "больше". Если переборщишь, то получится вместо персонажа архетип (или типичный пример), либо стереотип (то есть пример упрощенный).

Архетипы и стереотипы

Архетипы – это типичные примеры людей определенного рода. Чаще всего, архетипы появляются в мифах и аллегориях, однако их символический вид позволяет с успехом пользоваться ими и в прозе. Если хочешь дать понять, что в твоей работе за элементами представленного мира кроется некий более глубокий смысл, что конкретный персонаж в принципе должен означать целое общество, а то и целый мир, стоит обратиться к архетипу. Архетипический герой создает впечатление, что он далеко возвышается над обычными смертными (либо опускается намного ниже их), что хорошо иллюстрирует пример Элли Фокс из "Побережья москитов" Пола Теру, которая то и дело проявляет едва ли не сверхчеловеческие способности. Архетипы могут вырвать читателя из чувства реальности, которое автор собирался у него вызвать своей повестью, поэтому, как правило, архетипами бывают второстепенные персонажи.
Стереотип обладает всеми недостатками архетипа, и ни одним из его достоинств. Он является упрощенным вариантом определенного типа героев, который мало того, что представлен бывает чрезвычайно поверхностно, так еще и выглядит часто как яркая неоновая вывеска. Стереотипы слишком плоски, в них глубины столько же, сколько в чистом листе бумаги.

Герои многомерные и плоские

В прошлом, читатели довольствовались одномерной характеристикой героя, либо просто карикатурой. Однако современные вкусы предпочтение отдают героям многомерным, по крайней мере, если речь идет о главных героях. Герои второстепенные и эпизодические должны быть до определенной степени лишены этой глубины, потому что в противном случае отвлекут внимание читателя от протагониста и главной акции.

Хорошо, когда автор может сразу ударить с полной силой, и плоский персонаж в этих обстоятельствах может оказаться весьма полезным. Его не надо многократно представлять, он никуда не убегает, не надо следить за его развитием, он сам создает вокруг себя свою собственную атмосферу. Плоские персонажи – они как светящиеся диски определенных форм, скользящие то тут, то там в вакууме либо между звездами. Очень эффективно.
Е.М. Форстер

Мастером в использовании плоских персонажей был Диккенс. Без сомнения, стоит их использовать для получения иронического эффекта, но внимание: если бы главные герои Диккенса были стереотипными, он остался бы только одним из забытых писателей викторианской эпохи, потому что при плоском главном герое вся повесть становится плоской. Одномерный персонаж годится для второстепенного, дополнительного сюжета; стереотипный герой создает проблемы. Литературные герои будят интерес читателей только тогда, когда кажутся "живыми", когда они "живут" в процессе идентификации. С плоским героем себя отождествить невозможно, так же, как невозможно отождествить себя с манекеном.
Создавая одномерный персонаж, надо сознавать его схематичность. Начинающие писатели, часто не осознавая этого, создают полные либо частичные стереотипы. Реальность многомерного героя часто оказывается под вопросом, когда он начинает реагировать стереотипно. В таких случаях герой становится схематичным, словно был сконструирован кое-как, с полным пренебрежением к читателю. При творении героя нужен яркий грим, но чрезмерное подчеркивание его характера не только не сделает персонаж более интересным или распознаваемым, но превратит драму в пантомиму, а трагедию в фарс.
Архетипы и стереотипы встречаются только в литературе, и никогда в жизни. Люди не бывают предсказуемы до такой степени, как нам кажется. В основе драмы лежит несоответствие между ожиданиями, и тем, что происходит на самом деле (то есть литературная "неожиданность"). Персонажи, которые движутся по определенным путям, не сворачивая ни в право, ни в лево, будут не только казаться нереальными, но и просто нудными. В литературе это несоответствие между ожиданиями и реальностью является источником драматического напряжения: вопрос "удастся мне, или нет" с давних времен обещал интересную историю.

Познавая себя – познай своих героев.

Писатель может создать живой литературный персонаж только тогда, когда будет его знать абсолютно. Хороший писатель – это не только кузнец слов, но и психолог, потому что в конечном итоге глубина и правдоподобие созданных им героев отражает его знания на тему человеческой природы.
Понять других можно только при условии, что сможешь смотреть на мир их глазами и понять их чувства, как свои собственные. Эмпатия является основой писательского ремесла. Автор, который ею не обладает, будет создавать только плоских героев. Ограниченная способность эмпатии ограничивает возможности писателя: реальными будут только те из его героев, которые принадлежат к тому же типу людей, что и он.
Как писатель может расширить свои возможности, как он может "вселиться" в разных героев? КакШекспиру удалось создать Гамлета, Джульетту, леди Макбет? Неужели он страдал многократным раздвоением личности? Не думаю. Без сомнения, он пользовался доступными ему богатейшими источниками – понятно, что не из местной библиотеки, а из резервов собственного разума.
Человеческий разум – это наиболее сложная структура во Вселенной, по крайней мере той, что нам известна: самые современные компьютеры только пытаются повторить способ его функционирования, не говоря уже об интеллекте. Человеческое воображение не имеет границ, или, по крайней мере, способно придумать тысячи героев. Если ты считаешь, что Шекспир с этой точки зрения был кем-то исключительным, и твое воображение намного более ограничено, вспомни хотя бы свои сны. Тебе ничего не снится? Не верю.
Шекспиру не надо было впадать в безумие, чтобы создать короля Лира, но он должен был добраться до той части себя, что принадлежала безумцу. Знатоки утверждают, что в фигуре короля Лира необычайно убедительным способом показан механизм разрушения психики. Откуда Шекспир его знал? Или он посещал дома для умалишенных, и вместе с другими зеваками стоял в очереди, чтобы посмеяться над их идиотскими штучками? Этого исключить нельзя, хотя я сомневаюсь, что он смеялся. Однако, намного более важным, чем такое внешнее наблюдение, должен был внутренний анализ, путешествие вглубь себя, в поисках той частицы, которая была королем Лиром. У каждого из нас есть такая частица, в которой можно найти каждого: безумца, дитя, королеву.
А значит, как можно узнать своих героев? Надо всмотреться в себя, ибо там находится все. Каждый литературный персонаж – так же, как каждый образ из сна, - есть частью писателя. Если бы это было не так, то ее невозможно было бы придумать. Герои берутся из твоей головы, и ничьей другой. Познавая себя – ты познаешь своих героев.

Знание писателя о себе самом, знание правдивое и избавленное романтических обольщений, есть источником энергии, из которого он вынужден черпать целую жизнь: один единственный, правильно использованный вольт этой энергии может оживить любой литературный персонаж.
Грехем Грин

Полюби героев своей повести

Чтобы заставить читателей переживать, надо вначале пережить все самому. Если читатель должен волноваться судьбами твоих героев, то вначале тебе самому надо о них поволноваться, а это значит, что ты должен чувствовать по отношению к ним и эмпатию, и симпатию. Твое эмоциональное посвящение данному персонажу, особенно, если речь идет о главном герое, просто необходимо; если бы ты относился к нему с презрением, то это могло бы негативно отразиться на всей повести, и оттолкнуть читателя от нее. Естественно, протагонист может совершать ошибки, может быть плохим, двуличным, самолюбивым – но презирать его ты не имеешь права.
Если ты не можешь полюбить героев своей повести, то постарайся, по крайней мере, чтобы они тебе хоть немного нравились. Надо полностью осознавать, что независимо от того, какими ты их сделал, в них всегда есть что-то особенное – их человечность. Если ты ты не сможешь их полюбить, то между тобой и твоими героями всегда останется дистанция, и читатель это почувствует.

Мне кажется, что писатель всегда должен относиться с любовью к внутренним переживаниям повести и ее героям; он не должен пользоваться ими только как иллюстрациями, но сопереживать их опыт.
Малколм Бредбури

Повесть с ключом

Повесть с ключом берет за основу литературных персонажей реальных людей. Оригинал должен быть легко распознаваем для читателя, отсюда и берется название для этого типа повести. Она должна содержать указатели, которые позволяют отрывать скрытый смысл. Примером такого произведения может служить "Контрапункт" Олдоса Хаксли, где в одном из персонажей мы узнаем Д.Х.Лоуренса. Здесь я пользуюсь этим термином для определения самых разных способов получения авторами аутентичных примеров на свои литературные нужды. Такой вариант имеет свои достоинства и недостатки. Достоинством является то, что уже в самом начале творческого процесса мы о своих героях знаем достаточно много.
Главной проблемой повести с ключом, вопреки мнениям многих людей, не является возможность кого-то нечаянно осмешить. Если даже кто-то распознает себя в твоей книге (что происходит необычайно редко, потому что только немногие могут видеть себя чужими глазами), то и так скорее это ему польстит, чем оскорбит. Недостаком заимствования героев из реальной жизни есть тот факт, что это ограничивает писателя в пользовании его собственным воображением. Если придуманный персонаж должен сделать то, что его живой оригинал никогда бы не сделал, он может отказаться подчиняться автору. Определенный уровень псевдоавтономии является хорошим знаком, однако взбунтовавшийся герой скорее не помогает создавать осмысленную фабулу. В конце концов, это автор всегда остается шефом – он может зависеть от музы, но героями командует сам.
Понятно, что надо использовать в своей писательской работе людей, которых встречаешь в жизни, но скорее, как начальный пункт для работы, а не как модель для копирования. Многие из созданных мной героев имели свое начало в реальных людях, но позже я позволял им развиваться самостоятельно, либо соединял в одном придуманном герое несколько разных людей.

Полезно бывает посмотреть на человека прищурившись, и тщательно обрисовать только некоторые из его личных признаков. Речь не идет о том, чтобы добиться полного подобия – это, кстати, просто невозможно, потому что человек бывает по настоящему собой только в особенных житейских ситуациях.
Е.М. Форстер

Те же ограничения касаются использования для нужд литературного воображения собственной биографии. Если требования драматургии приказывают изменить факты твоей жизни, а ты сопротивляешься такому злоупотреблению против реальности, может оказаться, что ты пытаешься сидеть на двух стульях сразу: повести и автобиографии.
Жизнь обычно не бывает так четко очерчена, как повесть, в которой есть начало, середина и конец. А даже если бы так и было, для литературы это было бы интересно ровно настолько, насколько события этой жизни были необычны. Временами это трудно себе представить, особенно, когда наше прошлое интересует только нас самих, и то, что для нас кажется важным, читателю может казаться просто банальным.

Писатель, который заслуживает на это звание, не описывает. Он придумывает либо воображает на основе своих собственных переживаний, либо какого-то опыта. Иногда нам кажется, что он владеет каким-то таинственным знанием, источники которого уходят в забытый опыт кланов и племен.
Эрнест Хемингуэй


ДИАЛОГ.


Мысль, что в повести проще всего написать диалоги, является ошибочной, не смотря на всю свою привлекательность,. В повести каждое слово, включая диалог, требует обработки, иначе диалог станет чересчур "рыхлым".

Обычно, диалоги самые приятные фрагменты повести, но только при условии, что они помогают развиваться главному действию.
Антони Троллоп

Искусство писать хорошие диалоги основано на создании и л л ю з и и реальной речи, без намерения конкурировать с ней. Жизнь, в целом, лишена фабулы, поэтому большинство наших разговоров достаточно хаотично. В живой речи появляются многочисленные повторения, тавтологии, и ни с чем не связанные элементы: попробуй зарегистрировать на пленку первый попавшийся разговор, а потом перепиши его на бумагу. Эффект может оказаться воистину реалистичным, но он не будет иметь ничего общего с принципом "осколки жизни", с которым мы имеем дело в реалистической прозе. Такой разговор, без сомнения, окажется нудным и слишком длинным. Начинающие писатели, что понятно, имеют склонность к созданию многочисленных диалогов, потому что это кажется простым, и уж без сомнения более натуральным, чем усилие, с каким большинство из нас мучается над описаниями или комментарием. Однако, если в диалоге участвует слишком много лиц, или их ответы чересчур длинны, терпение читателя подвергается испытанию. При чтении диалога он должен разделять удовольствие, с которым этот диалог писался. Умело сконструированный диалог может создать впечатление написанного с необычайной легкостью, но требует дисциплины и решительных редакторских манипуляций.
Диалог напоминает куст розы - лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу.
А значит, как показать того, кто говорит слишком много, кто не закрывает рот? Иначе говоря, как описать нудного болтуна? Так, чтобы это НЕ БЫЛО нудным. Не следует приводить его слова, потому что читатель, как и каждая жертва такого болтуна, просто выключит свое внимание. Писатель, как это ни покажется парадоксальным, должен сделать из такого героя персонаж не менее увлекательный, чем другие герои повести. Одним из возможных способов это сделать, является показ его через призму мнения других.

Джек снова начал плести о своей машине - о какой-то регулировке колес. Джилл подавила зевок.

Выбрось лишние фразы. В фильме разные нюансы проходят незамеченными, но на страницах повести мы ищем смысла в каждом слове. Если диалог избавлен смысла, читатель почувствует себя заблудившимся, и подумает, что писатель что-то нечаянно пропустил.

ТРИ ФУНКЦИИ РАЗГОВОРНОЙ РЕЧИ

Речь в повести должна исполнять по крайней мере одну их трех функций.
1. Продвижение акции вперед.
Иногда самые быстрые и важные действия "выходят из уст" героя. Каждый ответ, от обычной фразы до важнейших признаний, годится для выполнения главной задачи писателя, какой является рассказывание историй.
2. Предоставление информации.
Предоставление информации есть необходимой обязанностью. Писатель должен сделать реальным свой воображаемый мир: сказать, каким образом конкретные персонажи оказались в такой, а не в другой ситуации, как они могут из нее выкрутиться, каковы последствия их действий и т.п. Проблема в том, что это временами становится скучным, и может замедлить темп повести. Значит, информацию надо передавать с чувством. Иногда нет другого выхода, и надо посвятить изрядный кусок текста на такое объяснение. Однако, часто бывает возможно поместить информацию в самой акции, так, чтобы читатель, так же, как в случае характеристики персонажа, усвоил ее как-бы автоматически.
Использование диалога для предоставления информации совершенно оправдано, но не следует такой метод использовать слишком часто. Персонаж, который слишком нахально играет роль авторского голоса, может оказаться обвинен в том, что "говорит под указку". Такие фрагменты звучат, как команды режиссера, или голос за кадром. Читатель вдруг начинает замечать искусственность вместо искусства, вспоминает, что имеет дело с литературной фикцией, и магия перестает действовать. Диалог, написанный таким образом, звучит топорно:

- Каррузерс, когда мы встретились в первый раз?
- Двадцать лет назад, старик - в Лето Любви.
- Ты ехал розовым автобусиком, а я добирался автостопом к своей девушке Энни, которая теперь есть моей женой.
- Да, припоминаю. Ты был тогда еще студентом.
- Я учил английский. А ты начинал карьеру, как молодой журналист в "Милуоки Кроникл"

Лучше удалить то, что не нужно, и вместо того, чтобы притворяться, буд-то что-то происходит, использовать описание:

Он познакомился с Карруотерсом двадцать лет назад, во время хипповского Лета Любви. Он учился на английской филологии, и отправился автостопом к своей девушке Энни - его нынешней жене. Карруотерс, тогда еще начинающий журналист из "Милуоки Кроникл", подобрал его своим розовым автобусиком.

Сценаристы между собой используют термин "зарядить экпозицию". Если можешь подсладить пилюлю в рамках драматической сцены, читатель вообще не догадается, что мы о чем-то ему рассказываем. Например, два этих персонажа могли бы поскандалить, а в их взаимные препирательства автор вставил бы нужную информацию.

- Двадцать лет ты повторяешь одно и то же! Боже, зачем я тогда сел в твой идиотский розовый автобус... (и т.д.)

3. Дополнение характеристики.
Эту функцию диалог обязан выполнять всегда, потому что каждое слово, выходящее из уст литературного героя, помогает показать, какого типа человеком он является.

КАК СОЗДАТЬ ИЛЛЮЗИЮ ЖИВОЙ РЕЧИ

Литературные персонажи отличаются друг от друга физически, психически, а значит, должны отличаться и речью. Молодой человек будет использовать другие слова, чем его отец; англичанин и ирландец, которые являются ровесниками и имеют общие корни, будут использовать разные идиомы и по разному строить предложения; северяне говорят иначе, чем южане. Я знаю, что это трудная задача, но под конец твоей повести читатель должен узнавать говорящего только на основе его собственных слов, без дополнительных подсказок.
Живая речь хаотична, не конкретна, прерывиста, не граматична, бедна, повторяется и полна молчащих пауз. Писатель должен отразить ее особенности, не воссоздавая их. Мало кто использует в жизни литературный язык, и твои выдуманные персонажи должны это отражать.


Подтекст

Живые люди склонны говорить намеками, туманно, столько же помещая между слов, сколько в них самих. Очень часто - особенно в конфликтных ситуациях - наши слова только намекают на то, что мы имеем в виду. Например, мы спорим, кто должен заняться стиркой, а на самом деле речь идет о проблемах в семье. Поэтому писатель должен обращать внимание на то, что не сказано, на подтекст диалога. (Вспоминается мне здесь сцена из фильма Вуди Аллена "Энни Холл", в которой на экране появляются титры с истинным смыслом фраз, которые произносят вслух герои.) Если хочешь, чтобы в твоей повести отдельные сцены стали глубже психологически, и точнее отражали сущность живой речи, обращай внимание на скрытый смысл слов.

КАК ПОДДЕРЖИВАТЬ ДИАЛОГ

Значение выходит не только из самих слов, но и из способа, как они произносятся. Иногда "голая" речь нуждается в поддержке:

- Я люблю тебя, - отозвался он из-за газеты.
- Действительно?
- Да.

Это уже что-то нам говорит, но мы не знаем, до какой степени серьезно мужчина относится к своим словам. Конечно, речь может быть самодостаточна, но временами следует ее чем-нибудь подкрепить, чтобы она полностью открыла свое значение. Обогащение приведенного выше диалога общим объяснением придаст словам выразительности:

- Я люблю тебя, - отозвался он из-за газеты.
- Действительно?
- Да.
Он действительно ее любил.

Часто самым эффективным способом поддержать диалог есть окружение произнесенных слов дополнениями, например:

- Я люблю тебя, - отозвался он из-за газеты.
- Действительно?
Он опустил газету, и несколько мгновений смотрел ей прямо в глаза:
- Да.

Один образ иногда стоит больше, чем тысяча слов. Диалог, соединенный с тщательно подобранным описанием действия, по моему мнению есть самой простой и эффективной техникой, благодаря которой бесцветные сцены наполняются жизнью.
Описание действий участников диалога выполняет три задачи: прерывает диалог (что очень важно, если он растягивается на целую сторону), размещает ответы в данной сцене (напоминает, где мы находимся, и что конкретно делают герои), а так же, что, может быть, есть самым важным, дополняет характеристики. Величайшую дополняющую ценность имеет описание действия, которое что-то объясняет, не будучи исключительно целью самой в себе. Точно подобранное описание действия что-то говорит о героях, может, лучше всех остальных техник определяя их личность. Женщина стучит накрашенными ногтями по столешнице и ждет, чтобы кто-то поднял трубку; молодой человек не может посмотреть своему собеседнику прямо в глаза; старушка слушает врача, машинально пощипывая одеяло - это все образы.

ВАРИАНТЫ РЕЧИ

Существуют три варианта речи:
- прямая,
- зависимая,
- внутренняя речь персонажа.

Внешнее и внутреннее ухо.

Для проверки диалога, стоит его прочитать вслух, а еще лучше - попросить кого-то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание - не появятся ли у этого кого-то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать.

Каждая фраза в каждом предложении может быть мастерски сложена из элементов длинных и коротких, акцентированных и не акцентированных, по подобию арии или музыкальных речитативов - чтобы удовлетворить привередливое ухо. И только ухо может это оценить. Невозможно установить какие-либо правила.
Роберт Льюис Стивенсон

Громкое чтение бывает полезным, но только ухо внутреннее, а не слух как таковой, выносит окончательный приговор. Редко какой читатель будет читать диалог вслух, поэтому окончательно этот элемент твоего текста должен быть проверен - а может, и нет, - в тишине читательского разума.

ПРАВИЛА ЗАПИСИ ЖИВОЙ РЕЧИ

Не существует каких-то конкретных правил для записывания живой речи: от Джеймса Джойса до Малколма Бредбери писатели для этого пользовались разными методами. Однако современные принципы требуют, чтобы:
- ставить перед каждой новой фразой тире.
- ответы каждого персонажа, даже если это отдельные слова, помещать в отдельных абзацах.
- каждое действие, касающееся данного персонажа, которое непосредственно опережает его речь, или ее завершает, находилось в том же абзаце.

Попробуй это сделать

1. Запиши на магнитофонную пленку разговор двух или нескольких человек, а затем его перепиши. Затем попробуй его отредактировать, дополняя описанием действий. Присмотрись обеим текстам: какой из них интереснее? Какой лучше отражает "правду" ситуации?
2. Пользуясь, в основном, диалогом, напиши сцену в 300 слов, в которой люди спорят друг с другом. Если работаешь над повестью, используй для этого ее героев (даже если потом этот фрагмент выбросишь). Если же не можешь придумать ничего, попробуй использовать что-то из ниже приведенного:
Из банка исчезла определенная сумма денег. Директор банка по очереди разговаривает с каждым из служащих. Подозревает одного из них, но не говорит это прямо. Служащий принимает позицию защиты, и полон оскорбления, а директор пытается его напугать.
Три машины ударились друг в друга. Водитель, из-за которого все произошло, решительно отказывается от вины. Другой человек не уверен, кто виноват, и на всякий случай обвиняет всех остальных. Третий же участник аварии совершенно не виноват, зато находится в шоке.
Пара молодых людей договаривается на первое свидание в ресторане. Оба стараются, чтобы встреча прошла удачно, но в каждом вопросе у них оказывается противоположное мнение.
3. Прочитай диалоги, написанные в этих упражнениях, либо в повести, над которой работаешь. Отличаются ли твои персонажи способом разговора, пользуются ли они отличающимися словами, строят ли по разному фразы, или все говорят одинаково?

@темы: филология